Humberto Mauro e sua obra no cinema brasileiro (1954)

Humberto Mauro é uma das figuras mais curiosas e mais produtivas que já teve o cinema brasileiro. Sua primeira incursão no mundo do cinema começou por volta de 1925, quando, com uma câmara Pathé Baby, realizou uma fita de aventuras que tomou este título tremendo – Valadião, o Cratera. Mas, de tal modo se animaram os produtores desse temível Cratera que, em Cataguases, se organizou uma empresa – a Sul América Filmes, posteriormente transformada em sociedade anônima com o nome de Phebo FIlme do Brasil S.A. – Estava, com a Sul América Filmes, dada a partida para o início do famoso Ciclo de Cataguases e, por uma curiosa coincidência, quase que simultaneamente com a do Ciclo de Recife, dois grandes momentos de criação que teve o cinema brasileiro em sua era muda.

Na Phebo Filme realizou Mauro Na Primavera da Vida, em 1925; Tesouro Perdido, em 1927; “Esta fita é a predileta nas minhas realizações, porque nela trabalharam toda a minha família e todos os meus amigos. Eu faço um bandido, minha senhora é a estrela, meu irmão o galã etc.” – escreve Humberto Mauro numa carta a B. J. Duarte. Tesouro Perdido, entre 14 outras películas, foi classificado como a melhor produção do ano, ganhando um medalhão de bronze instituído pela revista Cinearte, ao tempo dirigida por Ademar Gonzaga. Data de 1927-1928 a sua Brasa Dormida e de 1928-1929, Sangue Mineiro. Em 1930, transfere-se Humberto Mauro para o Rio, iniciando sua atividade cinematográfica na Cinédia, com Ademar Gonzaga. Sua primeira fita nessa empresa foi Lábios Sem Beijos (1930), interpretação de Paulo Morano, Lelita Rosa, Alfredo Rosário e argumento de Ademar Gonzaga, e, em seguida, Ganga Bruta, a nosso ver uma das melhores peças de Humberto Mauro e das mais importantes do cinema brasileiro em sua fase muda. Ainda na Cinédia, Humberto Mauro foi o diretor de fotografia de Mulher, realização de Otávio Gabus Mendes.

O ano de 1933 marca o início da colaboração entre Humberto Mauro e Carmen Santos, então a organizar a Brasil Vita Filmes S.A., que construiu na Tijuca um grande estúdio, possivelmente o melhor do Rio de Janeiro. Na Vita Filmes, realizou Humberto Mauro três documentários de metragem média (700 a 800 metros): As Sete Maravilhas do RioPedro IIGeneral Osório. Dirigiu, em seguida, Favela dos Meus Amores, com argumento de Henrique Pongetti e interpretação de Carmen Santos, Jaime Costa, Rodolfo Mayer, Sílvio Caldas etc. Nessa película, Humberto Mauro foi o homem dos sete instrumentos, fazendo tudo mais ou menos ao mesmo tempo: dirigiu, fotografou e gravou o som! Ainda para a Vita Filmes, realizou Cidade-Mulher, argumento de Henrique Pongetti, com Carmen Santos encabeçando o elenco. Em 1934, numa produção do Instituto do Cacau da Bahia, realizou Descobrimento do Brasil, com música de Villa-Lobos e interpretação de Alfredo Silva, Reginaldo Calmon, Manoel Rocha, João de Deus e outros. A produção de Descobrimento do Brasil foi das mais caras da época: gastaram-se nela cerca de 600 contos.

Data de 1936 o ingresso de Mauro nos quadros do Instituto de Cinema Educativo, a convite do prof. Roquette-Pinto, seu fundador. No Instituto, permanece até hoje, dirigindo seu setor técnico. Em 18 anos de trabalho ininterrupto realizou ali cerca de 300 pequenas películas sobre os mais variados assuntos, didáticos, científicos, biográficos, dramáticos, entre os quais se salientam: Os BandeirantesO Despertar da RedentoraRui BarbosaRio BrancoLeopoldo MiguezVicente de CarvalhoBrasilianasEuclides da CunhaCarlos Gomes e muitos outros filmes. Em 1940, para a Brasil Vita Filmes, dirigiu Argila, com interpretação de Carmen Santos, Celso Guimarães, J. Silveira e outros. Em 1950, finalmente, em sua cidade natal, Volta Grande, em Minas, produziu, escreveu o argumento, fotografou e interpretou uma comédia romântica – O Canto da Saudade, inspirada numa lenda da região. Todos os interiores da fita foram fotografados pelo próprio Mauro, com a ajuda de seus filhos e de toda a família. A esse estúdio se deu o nome de Rancho Alegre. Quase toda a família Mauro, aliás, tomou parte na interpretação de O Canto da Saudade, ao lado de Alfredo de Almeida, Cláudia Montenegro, Alcir Damata e outras gentes do Rancho Alegre, boa gente mineira, alegre, ingênua, cheia de boa vontade, amando o cinema por ele mesmo, tal como o velho Humberto, que tem na fita um papel saboroso – o de um coronel, chefe político do interior mineiro – que ele interpreta com aquela sua verve e aquela sua cara de bonachão que nunca deixou de ser, embora pertença a um mundo cheio de inveja, de malícia e de maledicência. Humberto Mauro conseguiu estar imune a tudo isso, conseguiu conservar sobretudo a sua pureza de matuto mineiro que jamais o abandona, quer quando dirige, num estúdio, quer quando lê o seu jornal à noite no conforto modesto de sua casa, quer quando planeja uma nova película. Lendo-o, parece que estamos a vê-lo: “Pretendo continuar e estou estudando as bases para começar A Noiva da Cidade, comédia romântica. Mas, meu filho, não sei quando… as coisas andam ruins…” – Assim falava o Freud de Cascadura numa carta a B. J. Duarte.

Texto de Benedito J. Duarte escrito para o catálogo da 2ª Retrospectiva do Cinema Brasileiro, em 1954, e republicada pelo próprio dentro de seu texto Roteiro de Humberto Mauro no livro Humberto Mauro – Sua Vida/Sua Arte/Sua Trajetória no Cinema (Editora Artenova, 1978)

mauro

Publicado em Uncategorized | Marcado com , | Deixe um comentário

COMO MEDIAR AS IMAGENS DO CINEMA AUTORAL FANTÁSTICO COM A MINHA IDENTIDADE BRASILEIRA?, por Kleber Mendonça Filho

Para compartilhar algumas ideias sobre a relação do Filme Brasileiro com um senso de autoria no cinema de gênero, é preciso externar minha própria relação com esse cinema no ambiente brasileiro que nos criou. A minha geração que hoje faz filmes é fruto de um meio cultural e político que não parecia valorizar o chamado cinema de gênero. Somos frutos da Sessão da Tarde, do VHS e das últimas salas de rua pré-multiplex nos anos 1980. Fui criança numa década (a de 70) em que ser “americanizado” significava também ser “alienado”, e os EUA eram a fonte número um desse cinema de gênero, para início de conversa.

Há um choque evidente entre política e identidade cultural, entre uma ideia de resistência e outra de colonização. Para mim, um ponto de partida é a leitura, ainda na infância e adolescência, do querido crítico pernambucano Celso Marconi, que trabalhou durante quase 30 anos no Jornal do Commercio, no Recife, onde mais tarde eu escreveria. Ele não era um defensor desse cinema, exatamente o oposto, em especial pela associação dessa filmografia com Hollywood. Isso gerava em mim, leitor inexperiente, tensão e desconforto.

Eu estava vindo de uma televisão repartida entre o produto americano e o brasileiro. Assistia a Batman, O túnel do tempo e Terra de gigantes, A feiticeira e Viagem ao fundo do mar, mas também a O Sítio do Pica-pau Amarelo e Escrava Isaura. Na crítica de cinema do jornal impresso, eu buscava em Celso Marconi alguma ajuda, desde muito cedo.

Celso, crítico e superoitista, um conhecido comunista pernambucano com barba branca, risada e verve sarcásticas, foi jovem nos anos 50 e 60. É natural que ele defendesse o cinema da sua juventude, numa época política que chamava pela tomada de lados, e esses lados eram o leste e o oeste, o comunismo e o capitalismo.

Aqueles eram tempos que moldavam um novo cinema brasileiro voltado para questões sociais. O engajamento das imagens era uma chamada natural para artistas e críticos. Para o querido Celso, e já conversei com ele sobre essas questões, havia uma doutrina que guiava as paixões cinéfilas da sua geração, um ponto de vista político que nublava uma percepção de cultura americana que nos deu filmes de terror e ficção científica, monstro, vampiro, lobisomem e discos voadores.

Celso Marconi é um personagem com quem me relacionei ao longo dos anos e que uso aqui como referência pessoal. Crescendo e lendo seus textos, eu me perguntava, “mas por que, mesmo assim, gosto tanto desses filmes? Por que os filmes brasileiros não têm monstro e não dão medo?”. Estava claro naquele momento que eu estava sozinho com os filmes de que gostava, sem intermediações de alguém como Celso no jornal local.

Em fevereiro de 1978, algo aconteceu: tinha nove anos de idade e meu tio Ronaldo me deu um porre de cinema de umas duas semanas. O plano do meu tio e de outros adultos da família, e que eu desconhecia na época, era desviar minha atenção, e a do meu irmão pequeno, do fato de que nossa mãe estava passando por tratamento contra um câncer. Nessas duas semanas, vi com a diferença de poucos dias Guerra nas estrelas, de George Lucas, e Contatos imediatos do 3º grau, de Steven Spielberg. Vimos também Orca, a baleia assassina e Herbie, o fusca enamorado. Todos filmes de gênero, cinema de fantasia e de monstro.

O filme de Spielberg provocava uma boa confusão, enquanto o de Lucas me pareceu uma intensa tempestade de luz. Em Contatos imediatos…, tudo parecia real, mas misterioso. O herói trabalhava para uma companhia de eletricidade (como meu outro tio, José Jr.), tinha família, casa, televisão, carro, mas via discos voadores e fachos coloridos de luz no céu.

É curioso que dois filmes que definiram uma época tenham chegado em dias tão confusos, e que fossem tão entorpecentes. Filmes que moldaram para o bem e para o mal a forma de ver e consumir cinema, e cujos efeitos são percebidos até hoje.

Antes de vê-los, eu já assistia aos filmes da Hammer e da Amicus na Rede Globo e na TV Tupi dos anos 70. Eram góticos, tradicionais. Castelos na névoa, lobos, corujas e cemitérios. Foi a partir de Contatos Imediatos… que “o fantástico” misturava-se à vizinhança, aspecto que saiu fortalecido nos anos 80, tanto nos cinemas como em fitas VHS de locadoras.

O cinema que atingiu em cheio a minha geração foi o cinema de Joe Dante (Piranha, Grito de horror, Gremlins, Viagem insólita), John Landis (Os Irmãos Cara de Pau, Um lobisomem americano em Londres), John Carpenter (Halloween, The fog, Fuga de Nova York, O enigma de outro mundo, Starman), Ridley Scott (Alien, Blade Runner), Dario Argento (Suspiria, Terror na ópera), David Cronenberg (Scanners, Videodrome, A hora da zona morta), George Romero (A noite dos mortos-vivos, Amanhecer dos mortos, Dia dos mortos), James Cameron (O exterminador do futuro; Aliens, o resgate). Para citar poucos.

Com a presença desse cinema autoral e fantástico nos meus anos de formação, como mediar essas imagens com a minha identidade brasileira? Onde procurar espelhos para essa fusão entre o fantastique e a minha realidade?

Fui ver em 1987, por exemplo, num Cine São Luiz cheio, As sete vampiras, de Ivan Cardoso, que me pareceu um exercício consciente demais de estar fazendo um filme de gênero brasileiro. Não era bem o que eu estava procurando. Não sabia ao certo o que achar do “terrir”, especialmente por ver no mesmo São Luiz, semanas depois, A mosca, de Cronenberg, até hoje um dos melhores filmes da minha vida. As sete vampiras era precário e divertido, era orgulhoso disso, mas A mosca era apenas extraordinário.

Entre o final dos anos 80 e início dos 90, comecei a frequentar lançamentos de filmes e vídeos pernambucanos no Cineteatro José Carlos Cavalcanti Borges, futuro Cinema da Fundação. Nada me interessava. Eram folclóricos, falavam de feiras populares, se passavam em casas de taipa (“será que o realizador mora numa casa de taipa?”, pensava com meus botões), mostravam carnaval, artesanato, cangaço, seca, fome e sertão. Os temas eram elogiados, mas nunca os filmes.

Talvez eu devesse fazer meus próprios filmes, suspeitando que no seio do cinema brasileiro havia uma instituição bronca, que não sabia muito bem o que fazer com um filme brasileiro que é terror, que tem suspense, com um monstro canino emparedado num mercadinho ou uma cachoeira de sangue num engenho.

De fato, o ambiente era hostil. Eu era um jovem brasileiro que não havia crescido com Nelson Pereira, Glauber, Humberto Mauro ou Neville D’Almeida, ausências sem culpas, pois no lugar deles tive outros já citados. Esses autores nacionais eu descobriria e respeitaria aos poucos, nos anos 90. E que cópia horrorosa era aquela de A idade da terra em VHS?

Descobri tardiamente José Mojica Marins, gênio desse cinema de gênero brasileiro. Descobri a partir da sua valorização estrangeira como “Coffin Joe” em VHS americanos importados, e originalmente tão maltratado no Brasil por parte do público e da crítica oficial.

No Festival Internacional de Curtas de SP, final dos anos 90, identifiquei um ninho de realizadores que haviam crescido como eu. Débora Waldman, do extraordinário Kyrie ou O início do caos, Paulo Sacramento (Juvenília), Fernanda Ramos (Jugular), Philippe Barcinski (A escada) sugeriam algo vivo e inusitado.

Era uma sensação semelhante à que tive no final dos anos 80, ao ver Cidade oculta, de Chico Botelho, e A dama do Cine Shanghai, de Guilherme de Almeida Prado, espasmo bem marcado de época. Realizadores que não estavam fazendo os filmes que o cinema brasileiro parecia querer que fizessem, do mesmo realismo cansado preocupado com as mesmas questões sociais.

Hoje, a liberdade de meios é absoluta, os realizadores tornam-se mais jovens, os curtas-metragens vão mais longe, embora as mensagens captadas pelo cinema brasileiro de mercado desanimem: o modelo de tema e estética é o mesmo dos anos 50: a comédia, e muito simplória ela tem sido, feita para um país burocrático ter a sensação de rir oficialmente.

contatos-imediatos-do-terceiro-grau-2

Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977)

Kleber Mendonça Filho é roteirista, cineasta e programador de filmes. Dirige o cinema da Fundação Joaquim Nabuco e o festival Janela Internacional de Cinema do Recife.

—————-

Texto extraído da revista FilmeCultura nº 61, de novembro · dezembro 2013 | janeiro 2014

Publicado em Uncategorized | Deixe um comentário

Glauber Rocha, cineasta que morreu pelo Brasil

Poema de Raimundo Santa Helena publicado em 23 de agosto de 1981, o dia seguinte à morte de Glauber Rocha.

glauber

Apagai esta luz, eletricista!
Sem roteiro, pra que o refletor?
Sem cenário, pra que operador?
Diretor, assistente, roteirista,
Contra-regra, pra que argumentista?
Pra que cena? Pra que trilha sonora?
O mocinho, de veras, morre agora.
Lá no céu, cad’ estrela, uma tocha…
Vai com Deus, cineasta GLAUBER ROCHA
Cad’ amigo que fica, por ti chora…

GLAUBER ROCHA nasceu lá na Bahia,
Na cidade Vitória da Conquista –
Trint’ e nove um ano belicista
Mês de março, catorze, ironia:
Em setembro a guerra explodia,
Lampião há uns meses enterrado,
Cordelista Cuíca revoltado
Com desmandos do grupo ditador.
Dona LÚCIA com seu ADAMASTOR
Protegiam o filho tão amado…

Aos 10 anos o GLAUBER é ator
Na escola, Colégio Dois de Julho.
E o astro menino com orgulho
Nas entranhas do rush em Salvador.
Aflorando na arte com vigor,
Faz teatro, faz rádio, faz jornal.
A política faz, mas se dá mal.
Estudava direito, desistiu.
Em cinquenta e oito decidiu
No cinema prover seu ideal.

Sai pra curta-metragem pioneira
A primeira, “O Pátio”, faz na raça
Em seguida filmou “A Cruz na Praça”
E depois produziu “A Grande Feira”.
Por amor ao cinema faz carreira,
Deslanchando pra fama com talento
Com o longa-metragem “Barravento”
Obra-prima em Vary, Festival,
Em sessenta e dois, no Mundial,
O Brasil ganha bi, perde jumento…

GLAUBER ROCHA faz um Cinema Novo,
Qual Garrincha, Pelé, no futebol.
“Deus e o Diabo na Terra lá do Sol”
Debulhando a fome do seu povo.
A miséria também eu não enxovo –
A pobreza não é humilhação
Mas é fruto da vil desunião.
Com Getúlio, Castello, Figueiredo
GLAUBER ROCHA filmava sem ter medo
Vomitando as tripas do povão…

Publicara então “Revisão Crítica
do Cinema (somente) Brasileiro”
Bom baiano, da lama sente o cheiro
No espaço, no tempo, na política.
Boca muda faz língua paralítica.
Grande prêmio ganhou “Deus e o Diabo” –
Festival da Itália eu me gabo…
Sou poeta repórter da verdade:
Pra quem honra, sou anjo da Trindade,
Pra quem erra, sou gosma de quiabo…

Brasileiro lá fora se ufana,
Pois o filme de GLAUBER ganha tudo:
(Qual Carlitos no seu cinema mudo)
Lá em Treme, a palma italiana.
Acapulco, a alma mexicana.
No Brasil faz “Menino de Engenho” –
Walter Lima também no desempenho.
Com Zelito Viana e Cacá
Faz “A Grande Cidade” mas terá
A pequena morada que já tenho…

Com “A Terra em Transe” GLAUBER ROCHA
Produziu uma bomba Hiroshima,
Permanente cartaz de obra-prima.
Como sempre, venceu, não teve cocha.
Sua arte latente desabrocha.
Esta bomba arrasa, desabana,
A política sul-americana:
Um pacote burlesco de cobiça.
GLAUBER ganha em Cannes com justiça
Vários prêmios e um lá de Havana…

Faz o “Câncer” depois o GLAUBER lança
“O Dragão da Maldade Contr’ o Santo
o Guerreiro”… que brilha sem espanto:
Com “Antonio das Mortes” (Cannes, França) –
GLAUBER ROCHA mais fama lá alcança:
O melhor diretor do Festival –
Sua pátria, Brasil, no pedestal.
Mas foi curto o gosto do idílio –
Seu país o manteve no exílio:
AI-5 saía no jornal…

E no ano seguinte, em setenta,
Dirigiu “O Leão ‘ Sete Cabeças”,
Agradando humildes e condessas.
Com “Cabeças Cortadas” apresenta
Na Espanha, história violenta,
Cujo filme sofreu forte censura
No Brasil do refrão anti-cultura.
Mesmo assim faz “História do Brasil”,
“Claro”, “Di Cavalcanti”, o civil
Comoveu os leões da ditadura…

Mas na vida real a grande dor:
GLAUBER ROCHA perdeu irmã amada –
ANECY morre presa, imprensada
Nas alturas de um elevador.
Foi terrível a cena de horror!
Ao destino entrega sua sorte.
Certa vez ao falar sobre a morte,
Em seu filme “A Idade da Terra”,
Onde sua carreira se encerra,
Disse GLAUBER: “O homem é mais forte…”

Na polêmica teve mais problema
Mesmo assim outros filmes concebeu.
“Riverão Suassana” escreveu.
Publicou do Cinema Novo esquema
E filmou “Jorjamado no Cinema”.
Embrafilme fornece acessório
Pra filmar GLAUBER ROCHA, seu velório.
Esta vida, meu Deus, é tão banal:
GLAUBER ROCHA, talento genial,
Vai ser tape na lata do escritório…

Conterrâneos de GLAUBER, Salvador,
Tão quebrando, queimando patrimônio,
Instigados por forças do demônio
Que na fome encontram portador.
Na miséria revolta não tem cor.
GLAUBER ROCHA, cumpriste teu papel.
Teu pecado no mundo: ser fiel.
Espremido na boca dum funil.
Patriota que teima ser Brasil,
Morre pobre, na cruz, lambendo fel…

De Lisboa, doente, morre aqui
No Brasil, seu jazigo no São João.
A TV projetou a multidão…
Mas na praça de Castro Alves vi
Outro nome no Cine Guarani
“GLAUBER ROCHA” de noite e de dia
Parabéns ao governo da Bahia!
Ó amigos de GLAUBER, ó família:
Preparai o cenário da vigília,
Pois alguém lá do Céu nos alumia…

Publicado em Uncategorized | Marcado com , , , | Deixe um comentário

Manifesto pela Cinemateca Brasileira

Manifesto pela Cinemateca Brasileira - 2016

A Cinemateca Brasileira acaba de sofrer mais uma intervenção. Sua coordenadora-geral Olga Futemma e equipe técnica foram exoneradas, sem sequer terem recebido a comunicação prévia de praxe. O Governo Federal alega que a medida visa promover “o desaparelhamento do Ministério da Cultura” e “valorizar o servidor de carreira”. Olga Futemma é funcionária de carreira, tendo se dedicado à Cinemateca desde 1984, onde se aposentou em 2013. Retornou à Cinemateca como coordenadora há exatamente um ano. Não é filiada a partido político, nem milita politicamente. O seu sucessor, já anunciado, não é servidor público, nem atua no campo da cultura audiovisual. Pela primeira vez, a indicação de um coordenador-geral não partiu do Conselho Curador, violando prática adotada nos últimos 30 anos pelos sucessivos governos.

A maneira abrupta e arbitrária com que as demissões foram conduzidas no Ministério da Cultura (81 no total), atingindo órgãos e grupos de trabalho, revela um açodamento…

Ver o post original 3.945 mais palavras

Publicado em Uncategorized | Deixe um comentário

Serras da Desordem (2006)

Não são as Imagens

Sempre que se fala em “descolonizar o olhar” – no cinema como em outros campos – corre-se o risco de a conversa descambar para conjecturas e teorizações incertas, infrutíferas e até sem sentido. O que define o olhar colonizado? Qual seria seu oposto? Seria retratar propriamente “o outro”? Mas o que é “o outro”? O que é “a voz do outro”? E qual seria o modo adequado de retratá-lo? Adotar sua voz, afinal, seria empoderá-lo ou utilizá-lo como instrumento para beneficiar o cineasta?

Se discutir esse processo já gera tantos problemas, pô-lo em prática, então, é empreitada ainda mais incerta. As diversas tentativas de descolonização no cinema já geraram representações etnicamente problemáticas, como o clássico Como Era Gostoso o Meu Francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971), e interessantes abordagens modernas como O Abraço da Serpente (Ciro Guerra, 2015).

vlcsnap-2016-07-21-16h50m37s804

Mas Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, vai além no objetivo…

Ver o post original 389 mais palavras

Publicado em Uncategorized | Deixe um comentário

WALTER DA SILVEIRA, O FILÓSOFO DO CINEMA BRASILEIRO

Bahia na Rede

Para Walter da Silveira A Grande Feira, de Roberto Pires, foi o marco inicial do Cinema Novo Para Walter da Silveira A Grande Feira, de Roberto Pires, foi o marco inicial do Cinema Novo

Por Gilberto Felisberto Vasconcellos

Crítico de cinema e exímio escritor, dotado de um estilo incisivo, afirmativo, apodítico, elegante, sóbrio na interpretação, ponderado, humilde, anti-cabotino, avesso ao beletrismo e à retórica bacharel. Horror ao “blasé” e ao diletante, Walter da Silveira começou pensando o cinema como fato cultural, a arte por excelência do século XX (“ver é o sentido básico” do nosso tempo): antes de ser arte, o cinema foi ciência. Atacou o preconceito literário, teatral e pictórico, que negava ao cinema capacidade de conhecimento e beleza artística. Atacou o preconceito de que cinema é passatempo de iletrados. Marxista, ateu (sem religião, gostava de se autodefenir), considerou a dupla face do cinema como arte e indústria, digamos, valor de uso (estética) e valor de troca (o filme-mercadoria).

Antes da Nouvelle Vague falava, início da…

Ver o post original 2.360 mais palavras

Publicado em Uncategorized | Deixe um comentário

O Último Escândalo de Godard

A grande fofoca do ano vai ser O Vento do Leste (Vent d’Est, 1969), último filme de Godard, depois de Lê Gai Savoir e antes de Pravda (acon­tecimentos tchecos). É um filme italiano (ainda mistério total). A fofoca que pode ganhar dimensões de La Dolce Vita: a Cineriz, grande distri­buidora do editor Rizolli, deu um adiantamento de cem mil dólares ao produtor Gianni Barcelloni por “um western em cores escrito por Cohn- Bendit e dirigido por Jean-Luc Godard, com interpretação de Gian-Maria Votante”.

O filme corresponde às exigências da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta sessão, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz, sus peitando que o filme não é o que se esperava, ameaça processar os produtores e pedir o dinheiro de volta, mas acontece que ninguém ainda viu o filme sobre o qual já correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse: — “Você já sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!”

Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeção e, quando risquei o fósforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o ad vogado entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionário cabeludo, em silêncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial, uma cena que mostra um rapaz e uma moça deitados na relva, enquanto que na trilha sonora, ouve-se a discussão política em som distorcido. — “Du vrai Godard” — diria um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por aí. Na primeira meia hora a luz acendeu e o advogado, branco, disse: — Estou de acordo com as palavras de Godard, mas isso não é um filme! A Cineriz vai iniciar o processo! — Aí eu respondi:

— Escuta, doutor, a definição técnica de filme é determinada metragem de película impressa e com som. Cientificamente o filme existe. O advogado me respondeu:

— Sou um homem prático. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto não é um filme!

Aí eu respondi ao advogado:

— Doutor, não existe legislação que diga o que é um filme, em termos estéticos. Se um juiz disser que isto não é um filme, o senhor apela!

No meio desse papo, a luz apaga e começa uma imagem onde Godard entra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que é um filme. O ad vogado dá uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra Gian-Maria Volonté montado num cavalo e arrastando um índio pela campina.

O que é um filme? Todos os dias os patrões pedem aos cineastas que façam um filme.

O patrão tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount.

Esta cena que nós estamos vendo é a cena clássica de um western produzido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um índio.

A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucionário da moda.

Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista que, todos os anos, é apresentado nos Festivais de Pesaro ou Leipzig: é um filme igual ao filme reacionário antecedente, pois mostra as mesmas imagens espetaculares do outro, com um conteúdo postiço.

A partir daí são mostradas várias outras imagens e muitas perguntas sobre o cinema militante, sempre com um espírito de autocrítica disciplinado.

Falo para o advogado:

— O senhor já viu que a discussão vai ser grande. Se o juiz engrossa, chama o Moravia, o Levy-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agüenta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dólares a ser desmoralizada.

O advogado não me ouviu, estava fascinado.

Barcelloni de joelhos, Ettore possuído daquele silêncio bestial diante do gênio indecifrável.

l — As imagens se repetem em citações e discussões e o filme acaba. O advogado está lívido e eu digo, me levantando:

— Na minha opinião, o único problema deste filme é que ele não passa, no momento, pela censura italiana; no resto não tem problema, é muito bom e tão comercial quanto os outros.

O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com José António Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo várias coisas:

— É uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco.

— Não é um filme político como quer o Godard; é um filme anarquista na linha de Artaud ou do Jarry.

— Alo, Escorei? Escuta, o filme é na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo Emílio Salles Gomes vai gostar muito ou, se não gostar, vai ter matéria para analisar.

Mais tarde, ainda com Ventura:

— É uma brincadeira de verão. Por cento e cinqüenta mil dólares a gente podia fazer uma indústria de cinema no Brasil! Na casa de Gianni:

— Como montagem de imagem e som temi um anarquismo burguês, um moralismo destrutivo de quem está por cima que me aborrece. Sabe, Gianni, você já imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas músicas dele para agradar no Festival da Canção? Ou se Mondrian botasse umas legendas de esquerda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse à pressão e botasse letras de esquerda nas músicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: — “Quando eu vejo um filme de Jean-Luc não me interesso sempre pelas imagens que são belíssimas; o grande problema de Jean-Luc é que ele não tem coragem de falar dele mesmo!”

Gianni me responde:

— O Jean-Luc me dá grande pena!

Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura:

— Sabe, Zé, o Godard tem uma frustração muito grande porque não consegue criar um clima político; ele não tem nenhuma violência, ele se aproxima sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria americana torturando um estudante, não causa qualquer terror. O quadro fica belíssimo, é um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os cinéfilos babando.

— É isso mesmo — concorda Zé — naquela cena em que o oficial ataca a cavalo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para aumentar bem o som e,-depois, você viu aquela cena simples,quase lírica.

— Mas a cena ficou genial — respondi para Zé — porque os quatro movimentos de câmera que ele fez são inéditos na história do cinema….

— … é, bonito à beça! — murmurou Zé.

— Zé — continuei — eu estou ficando contra este filme porque nós somos a parte mais fraca; esse filme é uma instrumentalização de nossas misérias por um francês burguês que tá na dele, tentando explicar o marxismo, coisa que eu não entendo a fundo mas acho que ele também não entende. Se um professor de ciências políticas assistir a esse filme pode até achar graça. Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard de explicar o marxismo seja uma previsão dele mesmo de que o marxismo já não responde bem aos problemas de hoje. Sei lá… esse filme me parece uma grande gozação!

2 — É inútil continuar dizendo minhas reações sobre O Vento do Leste. Quando, no Brasil, um intelectual não gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a empáfia de um sabichão:

— Isto não é um filme!

Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que ele viu na infância e que guardou junto ao complexo de Edipo: qualquer provocação, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca me disse na praia:

— Não gostei de El Justicero porque a câmera está sempre fixa e, em comédia, a câmera deve se movimentar muito!

Na roda todos ficaram maravilhados. Para os intelectuais na crista da onda que já formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, O Vento do Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard de cinco anos atrás, pensando que estão reinaugurando o cinema brasileiro, faço uma advertência: virem-se rápido, porque nos dois próximos filmes Jean-Luc pode reinventar tudo e mesmo a parafernália tropicalista não vai servir para esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com O Vento do Leste e é o próprio Jean-Luc que está acabando com ele mesmo, por horror ao seu gênio. A última frase que eu disse ao Ventura foi assim:

— A desgraça é que pela América Latina toda vai ser uma imitação de lascar: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil, o cinema brasileiro só pode ir para a frente se o público, a crítica e os cineastas assistirem apenas filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema está começando; no Brasil, um câmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na mão e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no chão…

3 — Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem é besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Agora não é besteira: é a mesma coisa que você ver o Bach ou o Michelangelo comendo spaghetti e na maior fossa, achando que não dá pé pintara Cabeia Sistina ou compor o Actus Tragicus. Pois Godard ficou as sim, humilde que nem São Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa a todo mundo, chorando como uma criança, quando Barcelloni gritou com ele, lamentando que está podre e abandonado quando a glória de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burguês suíço anarco-moralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um operário do cinema, não me falem em cinema, eu quero fazer a revolução, ajudar a Humanidade e vai por aí afora pedindo socorro à esquerda festiva de Maio que se aproveita do dinheiro da produção para fazer uma bela estação de veraneio na Sicília e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histéricas discussões Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a Tchecoslováquia e depois chega cor rendo a Roma e diz que não quer ganhar nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor, depois me pede para ajudá-lo a destruir o cinema, aí eu digo para ele que estou em outra, que meu negócio é construir o cinema no Brasil e no terceiro mundo, então ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se quero filmar um plano de O Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho desconfiômetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e não sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigolôs do inesquecível Maio francês.

4 — Para simplificar, Godard resume todas as questões do intelectual europeu de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questão é velha, diria Paulo Francis; Joyce também destruiu o romance! Pois é exatamente isso que chateia hoje na Europa: a questão da utilidade da arte é velha mas está na moda e, no cinema, Godard é a própria crise ambulante, Godard é o nosso Fernando Ezequiel Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porém, queiram ou não queiram muitos dos ilustres intelectuais patrícios, é que o cinema europeu e americano entrou por um beco sem saída e só dá pé fazer cinema nos países do terceiro mundo. É justamente aí que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em O Vento do Leste me pergunta quais são os caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta:

— Por ali é o cinema desconhecido da aventura estética e da especulação filosófica'(e etc.); por aqui é o cinema do terceiro mundo, um cinema perigoso, divino, maravilhoso e aqui as questões são práticas, questão de produção, de mercado e, no caso brasileiro, formar 300 cineastas para fazer 600 filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo.

5 — Repito: a diferença está nisto. De um lado há um cansaço geral financiado pêlos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que deseje escapar, faz filme atrás de filme, financiado pelo sistema que, por sua vez, está pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cinema também está cansado e todo mundo está no barato esperando a Bomba. O Vento do Leste é financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat. Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos últimos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, O Vento do Leste é politicamente inofensivo como qual quer obra de arte e a grande força deste filme é apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente, de uma inteligência cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas ainda virgens de reflexão estamos nós, terceiro-mundistas, pedindo licença para filmar.

Godard e Cia. estão,no mais zero. Nós estamos no menos zero.

Nós não temos os grandes capitais a nos financiar .e, ao contrário, temos uma censura forte por cima dos peitos. Temos, também, um público que detesta nossos filmes porque está viciado nos filmes comerciais estrangeiros e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes porque estão viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos fazer cinema num país que não tem vedetes como Gary Cooper, e, além do mais, que fala uma língua incapaz de dizer I love you. A diferença é apenas esta e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa sobre Godard, para concluir com um troço diferente:

— Arte no Brasil (ou em qualquer pais do terceiro mundo) tem sentido, sim senhor! Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente nacional porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica.

No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agüentem firme contra as pichações, calúnias e despeites, porque eu estou absolutamente seguro que o cinema novo brasileiro está produzindo imagens e sons daquilo que já se pode chamar cinema moderno.

Depois de ver O Vento do Leste eu não disse a última frase para o advogado porque isso não interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou não interessado, na distante pátria querida:

— Eu vi de perto o cadáver do suicida Godard que, ali naquela tela em 16 mm, era a imagem morta da colonização. Meus colegas: eu vi a colonização morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a notícia em primeira mundial, é apenas para deixar bem claro que É PRECISO CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIL!

Glauber Rocha, publicado originalmente na revista Manchete nº 928, de 31 de janeiro de 1970

Publicado em Outras | Marcado com , , , | Deixe um comentário

Memória de Deus e o Diabo nas Terras de Monte Santo e Cocorobó

Justo no 118º aniversário do fim da guerra de Canudos, caiu nas minhas mãos este texto, publicado no livro Deus e o Diabo na Terra do Sol em 1965 pela Civilização Brasileira.

—-

Memória de Deus e o Diabo nas Terras de Monte Santo e Cocorobó

                                                                                                                                          Glauber Rocha

O diabo de lá – do deserto Cocorobó e das escadas do Monte Santo – é bem diverso de outros belzebus que rondam sertões mais densos, o sul do cacau ou as matas mineiras que abandonam a Bahia nos confins de Conquista. É um diabo que não vomita fogo nem usa tridente; sem dentadura de ouro, chifres na testa, disfarce de roupa branca, mistura de lobisomem.

É um diabo mais forte, demo que não existe: se o senhor cruza os antigos caminhos do morro da Favela, se o senhor tem a coragem de enfrentar o sol do meio-dia no alto do Maio, se o senhor ousa atravessar o leito seco do Vaza-Barris à meia-noite em ponto, pode, então, conhecer (e compreender) que tipo estranho de diabo é esse, formado nos olhos do povo – um diabo nunca rezado ou amaldiçoado. No Cocorobó, a partir do entrocamento de Bendegó, o senhor rompe as fronteiras: ali caiu um meteorito, por ali passou Antônio Mendes Maciel, o Bom Jesus Conselheiro. À primeira vista, o Conselheiro continua sua peregrinação, seguido de fiéis; ali estão as antigas armas enferrujadas que um colecionador guarda com carinho e não vende, nem empresta, muito mal permite que se olhe, sem tocar porém. Deste Bendegó, cujas mulheres e meninos ciscam como cabras e galinhas as migalhas dos motoristas de caminhão, o senhor penetra nos primeiros verdes, menos infernais, que Euclides descreve em Os Sertões, em seu deslumbramento caudaloso. Para além, a lua irrompe de cabeça para baixo: Euclides funde-se com Bradbury, discos no céu, todos os fantasmas de ontem e de hoje. É o começo do Cocorobó, vermelho único sem vegetação, ondulante, cenário da grande guerra de Canudos. Sem perceber, entrando na paisagem, o senhor já está de braço dado com o diabo. E às vezes se mistura nele.

O mestre Ciriaco, barbas brancas e o cajado batendo na terra:

– Eu tinha dezoito anos, num era bem um jagunço da guerra, mas depois fui entrando aos pouquinhos, fiquei de dentro, eu, meus irmãos e minhas irmãs. Ahn, o senhor quer tirar um retrato? O Bom Jesus prometia que os rios ia virar rio de leite, que os montes tinha parede de cuscuz. O negro Pajeú veio de Pernambuco, eu vi a matadeira quando ela chegou, eu vi Moreira César mas eu lhe explico ao senhor que ele num morreu das balas do jagunço…

E o tio Ciriaco, irmão José, dez anos mais moço que o mestre Ciriaco, com setenta e tantos anos:

– Ih, Moreira César?! Eu vi como ele era no acampamento que as tropas do Governo fizeram em Monte Santo, tinha o corpo fechado, dava ataque e caía espumando de raiva dos  jagunços. Num morria porque num podia morrer, andava cinqüenta metros e mandava os soldados fazer fogo, os soldados disparava as cargas; pois bem, ele voltava depois e batia nas costelas e na barriga e dizia “Sai borboleta, sai borboleta” e caía as balas e ficava um monte assim de chumbo no chão…

E Maria Mamede, irmã entre os dois, oitenta e poucos anos, entrevada numa rede, cega, semi-surda e semimuda, suja, assistida por sua filha, quarenta e poucos anos, semilouca, magra, esfarrapada, olhos no fundo, gengivas à mostra, as cabras rondando:

– O Conselheiro? O Bom Jesus, ele nunca que olhava as mulher de frente, ele dava sempre as costas, mas num foi ele que provocou a guerra, num foi ele que trouxe a guerra, ele queria fazer o leite correr nos rios e partir o cuscuz nas paredes dos montes. Ele evinha nos caminhos, com seu camisolão azulado, a barba grande e um chapéu de palha com as fitas e os bentinhos e junto em primeiro vinha os jagunços depois vinha nós, pra quem ele falava de costas, sem nunca olhar de frente. Eu lavei os pés dele, eu levei a bacia pra ele e ele falava sentado debaixo da sala grande que ele mandou fazer, falava como Santo Antônio, com voz baixinha e nunca recomendava a guerra. Ele apenas passou o cajado na estrada, riscou um traço e disse: “Se as tropas passar daqui, que a gente se defenda”. Foi só isso, mas o Febrônio veio com as tropas e passou por cima do risco dele…

Se o senhor interroga outra vez, os três recontam a estória partindo de outros pontos, tecem o passado na livre memória. Mestre Ciraco:

– A guerra quem fez foi João Abade, que era ele o comandante das tropas do Bom Jesus; e Pajeú era um negro ruim que veio de Pernambuco, já era assassino lá e foi das perversidades dele que saiu as desgraças, mas o Bom Jesus sempre foi contra, o Bom Jesus rezava e eles brigava…

E o irmão José:

– Ih, Moreira César! Num é que ele morreu pelas balas do jagunço, isso é mentira. Eu vi, evinha no seu cavalo branco na frente do batalhão e quando o cavalo estranhou caiu no chão a barriga arrombada. Os jagunço atiravam de mosquetão e agora o sinhô repare que o rombo era na barriga quando devia ser nas costas. Ele foi atirado das costas pra frente e foi um soldado mandado já vindo decretado do sul, com a encomenda de uma viúva. E só podia ser assim, que as balas dos jagunços como é que podia pegar ele?

E Maria Mamede:

– Era um bom moço e a mãe foi a desgraça. A mãe falava que a mulher tinha outro homem, era só ir de noite espiar pra ver. Ele foi e viu um homem no vulto entrando na casa e passou fogo. Matou a mulher depois e quando voltou o que viu foi a mãe dele mesmo vestida de home, assim travestida pra fazer a miséria de ciúme que tinha do filho com a mulher.

Euclides contou de um jeito, militares relataram de outra forma, Paulo Dantas reviveu de sua maneira, mas os Ciriacos restantes (quando voltei, Maria havia morrido) lembram com o puro sofrimento do passado.

– Ele dizia que o mar há de virar sertão e o sertão há de virar mar e prometia a chuva de estrelas e outros milagres, mas num era santo coisa nenhuma – o velho Ioiô, de oitenta e seis anos, com uma filha de quatro, não acredita um pio nas divindades do Conselheiro. O velho Conrado, de quase oitenta, diz que Ioiô “num viu nada de perto, num esteve em Canudo, que era mesmo amigo dos soldados”.

Mas Ioiô arremata:

– Ué, o que Antônio Maciel era mesmo, era penitente. De Bom Jesus não tinha nada e nem de milagreiro. Quando apareceu aqui em Monte Santo, eu era menino ainda e vi ele passar, cabeça baixa e cada unha desgraçada. O povo foi indo atrás, uns ia cantando os bentinhos, outros levava as pedras na cabeça e ajudaram ele a fazer os reparos na escadaria e construir as capelas… – amiúdam os olhos de Ioiô, nove horas da manhã, a névoa sobe e revela o Monte Santo, escadaria de pedra três quilômetros montanha acima, rumo à Santa Cruz.

Nos finais do século XVIII, o missionário Apolônio de Todi, explorando os sertões, anunciou ter visto nos céus uma cruz desenhada e fez por isso construir um caminho de pedras, em torno e para cima da montanha. E o nome ficou sendo Caminho da Santa Cruz e também Monte Santo. Os fiéis carregavam as pedras na cabeça e subiam de joelhos os ásperos caminhos e passavam as facas amoladas nas costas e nos ombros e todos sofriam para vingar, no próprio corpo, o sacrifício de Nosso Senhor Jesus Cristo.

Dona Eduíge, sessenta anos, ou mais talvez, olhos verdes e porte de rainha, reconta do passado para o presente e vice-versa, apontando os limites e as possessões, e ainda vem de longe, das terras de Santa Rosa, com uma pedra na cabeça, para visitar a Santa Cruz: – Ali pelos lados do Acaru são as minas de Robério Dias e a base da montanha é toda de prata; eu vi descer um avião e dois homens louro, que parecia da raça Wanderley, meteram os aparelho na prata e depois avoaram. Mas eu num quero nada além de um açude; num quero nada senão ir na Brasília dizer pro Presidente que esse povo fino e branco, da descendência dos Rocha e dos Gusmão, num pode morrer de sede. O deputado me prometeu a vaca, e onde está essa vaca? Eu vi a vaca na palma da mão dele e pedi também um açude. Se eu seguia o Conselheiro isso eu num sei, mas minha vó seguia porque ele era o Bom Jesus.

Sorri de uma grande falha na arcada superior, sorri Pedro das Ovelhas, Pepedro, que deixou as terras santas pelas matas de cacau de Ilhéus e voltou anos depois, mais pobre do que antes, sabendo as músicas de Luiz Gonzaga e até mesmo alguns boleros. Pedro viu o circo, viu jagunço pagar ao trabalhador com cinqüenta mil réis amarrado no cano da repetição, viu onze mortos de vez de uma só tocaia. Pepedro não agüenta uma bandeira do Divino contra o vento nem uma pedra de duzentos quilos na cabeça:

– Mas a fé tudo pode e com ela a gente se alevanta do chão; e se vier o comunismo e o americano eu num sei meu patrão que vi uma fita de cinema dessas que o sinhô tá fazendo que o comunismo é pior que as tropas do Governo que deu o fogo de Canudos. Mas eu num sei mesmo se é melhor morrer da outra morte do que essa aqui todo dia em pé, diferente do tempo de D. Pedro II, Imperador do Brasil!!!, que o comunismo tirou do trono para botar a República pior que trouxe a guerra. Mas eu pergunto agora se não é melhor, se o Conselheiro voltar, ir atrás dele morrer na felicidade da fé? E eu também bastava Lampião chegar vivo aqui pra eu ir atrás brigar com os macaco…

É quando Deus se mistura com o Diabo. O sobrevivente falando do Bom Jesus liberta a sombra de Satanás; esta não se vê porque está nas raízes, no sangue, e é – como intuía o menino de Vidas Secas – inferno invisível, pois a terra, ali, é que é o próprio reinado do demônio.

Se Deus era o Bom Jesus Conselheiro, o beato Lourenço do Caldeirão, Severino Tavares, Sebastião, Pedro Batista da Santa Brígida e tantos outros profetas bastardos de Ceará e Bahia (ou Diabo no disfarce divino), Diabo mesmo, na consagração popular, foi e é o cabra Corisco, Cristino, Diabo Louro do bando de Lampião, morto em maio de 1939, às cinco horas da tarde, pelo Major José Rufino. É José Rufino, quarenta e cinco caída na coxa, pele curtida, quem fala:

-Mais fortes são os poderes de Deus! Vomitava as tripas, o bucho aberto de bala. Do pé de Dadá saltou uma lasca de osso. E eu tinha gritado antes: “Se entrega, Corisco”; e ele respondeu: “Não me entrego não”. E eu ordenava e recebia fogo na resposta. Pois bem, escapou Dadá, fugiu também pra sempre o cabra Dourado e a menina que ia com ele, mas Cristino ficou lá no chão, ferido. Não morreu logo na hora: pegamos, metemos no caminhão, mas já de noite deu febre, derrame de sangue. Cortei o braço, a cabeça, botei numa lata de querosene e enviei pra capital.

O Major Rufino apresenta, na praça de Jeremoabo, o raquítico Bentevi, ordenança:

– Voltamo nu em pêlo, nu em pêlo! O espinho rasgava as fardas, a gente entrava na cidade de noite mode o povo não vê a volante nua em pêlo. Dadá me atirou aqui nesse braço torto. Tiro de mulher macho, de dois metros prá mais perto. E eu respondi e ela respondeu correndo no mato…

Rufino mergulha num copo de cerveja. Olha a montanha de juremas no fim da tarde:

– Ele passou ali mas não pisou o pé em Jeremoabo. Não pisou. Quando o povo falava de mim, sei que respondia: “Bom cabra perdido como macaco”. Trocamos tiro assim, eu gritava na boca do olho cego e Corisco voava do lado dele, cada trança loura parecia uma bandeira amarela no pulo do vento. Começou na raiva do desencontro que podia ter mudado meu destino. Eu vivia descendo na minha mula, era no caminho de areia do Raso da Catarina, de Canché pra lá. Vinha tudo numa tropa de burro, eu estranhei logo porque ele andava sempre a pé. Parou na frente e levantou a mão. A lágrima escorria branca e ele foi falando numa calma desgraçada: “Rufino, num foi você que deu fogo nos cabras em Curralinho?” e eu respondi que sim. Pois bem – e ele então me chamou pra entrar logo no bando, dizendo: “Você é bom de valentia”. Então, Corisco veio de lá, grande da minha altura, e me espetou nos peitos com o punhal, jogou meu chapéu no chão. Ele falou sério com Corisco; Corisco deu a meia-volta, danado de ódio, mas tinha de obedecer. “Vem ou não vem, Rufino?” E eu expliquei: “Minha mãe tá doente. Eu vou, depois eu volto. Pode marcar”. E ele respondeu: “Mãe eu respeito”. E marcou comigo. Pois no dia seguinte recebeu foi fogo quente, meu e da volante. Daí criou um ódio e sempre falava “Traidor, mas bom cabra perdido como macaco”.

Rufino exibe as fotografias. Não pronuncia uma só vez o nome de Virgolino Ferreira ou de Lampião. A fotografia é de Corisco e dois perdigueiros malhados:

– Matei ele, mas contra a vontade!

– Como era bonito! As moça tudo endoidava e tem quem diz, porque sabe, que Maria Bonita era apaixonada por ele. Olho azul, cabelo louro, perfumado e cheio de cruz, São Jorge, botão no rifle, dente branco, dente de macho. Aqui ele entrou, levou três donzela pro mato e eu fiquei com vontade de ir também, mas era sobrinha do Coronel… Do marido de outra ele cortou a macheza… E ela gostou…

Dona Adelaide, cinqüenta anos, solteira ainda, carrega o diabo louro com ela e as meninas de Monte Santo suspiram no selvagem romantismo. Único cavaleiro andante por ali, morrendo sem medo, gritando pelos poderes de Deus.

E Deus criou o mundo e o diabo o  arame farpado; e Deus é o povo e o Diabo é a usura. Pergunte o senhor a um cego de feira, que melhor canta para menos sofrer, e a viola responde feroz falando de uma guerra antiga que começou com a revolução dos anjos. E quem era Moreira César senão a desgraça do Governo, o Diabo da República, contra a Cidade Santa de Canudos? E quem era Delmiro Gouveia senão Deus contra as forças do Diabo na cachoeira de Paulo Afonso, comido no fogo dos latifundiários? E quem era Pajeú, e quem era Juca Vilanova, enriquecendo da fé dos pobres? E de quem é o sol, a fome, o denso passado de Cocorobó e Monte Santo?

Beato raquítico, demônio sem orgulho, benditos roucos que falam das “ovelhas desgarradas que andam em espaços perdidos, procurando o Bom Jesus e o Senhor da Boa Vinda”.

Depois, o senhor sobe de avião e deixa as montanhas. Sobre as matas de Tucano, até onde a vista alcança o horizonte, estão desenhadas as marcas do petróleo. O litoral avança no sertão e a profecia do Conselheiro desperta antigas esperanças. O camponês já sabe que “o sertão há de virar mar e o mar há de virar sertão”. O que ele não entende ainda direito é a segunda profecia, que, por baixo da terra e no coração de muitos, começa a se cumprir também: “No ano de dois mil haverá muitas cabeças e um só chapéu!” Então – fanáticos despidos – não existirá nem Deus nem Diabo naquelas terras de sol.

Transcrito da revista Senhor.

Rio de Janeiro, dezembro de 1963.

glauber-rocha-de-camisa-aberta-dirige-uma-cena-de-deus-e-o-diabo-na-terra-do-sol-em-1963-1404844489309_615x300
Glauber dirige cena de Deus e o Diabo na Terra do Sol

Publicado em Especiais | Marcado com , | Deixe um comentário

Os Últimos Cangaceiros

Mais um importante registro histórico vitimado pelo descaso do circuito exibidor e pelo monopólio hollywoodiano dos nossos cinemas.
Vi este filme hoje numa sessão com dois espectadores (eu e um senhor), num cinema de ingresso caro e difícil acesso pra quem não tem carro. É bem capaz que na semana que vem ele saia de cartaz.
É uma pena que esse ótimo filme não seja exibido a rodo por todo o Brasil e só tenha chegado ao circuito comercial quatro anos depois de pronto.

1450216_570347726384454_449661450_n
Digo isso como nordestino, mas sobretudo como brasileiro. É sintomático que o filme necessite de intertítulos iniciais explicando o que foi o cangaço. Se fosse um faroeste, por exemplo, ninguém precisaria de explicação para entender o contexto histórico. A globalização impõe as culturas, as histórias e as mitologias dominantes (sobretudo norte-americanas) enquanto as nossas próprias vão ficando em segundo plano e se perdendo.
Assim, é essencial que documentários como esse tenham espaço, para que nossa cultura, nossa história, nossa memória e nossa própria identidade não sejam substituídas por uma imitação chocha e subalterna da americana.
Os Últimos Cangaceiros se apresenta como a história do casal Durvinha e Moreno, ambos ex-integrantes do bando de Lampião, que mantiveram isso em segredo por 70 anos (!!!). Mas seu tema é muito mais amplo. Ele trata do próprio fenômeno do cangaço, de suas causas e consequências, e também de episódios pessoais, como a fuga do casal após a morte de Lampião ou o destino da família separada por força das circunstâncias. Tem um riquíssimo trabalho de pesquisa, recuperando material jornalístico, fotografias e colhendo depoimento de vários sobreviventes da época (desde outros ex-cangaceiros a ex-policiais ou mesmo vítimas de ambos os grupos); e passando até pela história do mascate libanês Benjamin Abrahão, que filmou o bando de Lampião em 1936, no filme posteriormente chamado Lampeão (O Rei do Cangaço).
Sobre isso, uma curiosidade que me abriu os olhos: Durvinha e Moreno têm bastante destaque na fita de Abrahão; algo que eu, mesmo já tendo visto o registro algumas vezes, nunca tinha notado. Agora posso identificar não apenas eles (e Lampião e Maria Bonita), como Corisco e Virgínio (que era muito próximo dos dois, e inspirou memórias nos entrevistados que rendem alguns dos momentos mais lindos do longa).
Com tantos focos, era de se esperar que o documentário pareça perdido, mas não. Tudo consegue ser bem encaixado e fluir com suavidade, auxiliado pela montagem que mescla filmes e fotos reais com cenas de filmes de cangaço de várias épocas do nosso cinema, como O Cangaceiro e Baile Perfumado.
Além disso, algumas das fotos e filmagens surgem colorizadas e sonorizadas, num trabalho muito bem feito, tanto para realçar os personagens como para dar uma certa carga dramática.
Moreno e Durvinha estão extremamente lúcidos apesar da idade avançada, e admitem não ter prazer em falar do cangaço, relatando sem rodeios as crueldades que fizeram. “Não tenho remorso de matar”, diz Moreno.
É interessante perceber como a ojeriza ao cangaceiro se converteu numa reverência cega em determinadas partes do Brasil. Quando Moreno volta a sua cidade natal, é recebido por uma comitiva, convidado a dar entrevistas e até homenageado com um desfile. Essa dicotomia leva a uma reflexão: se por um lado é importante que se dê valor a essas pessoas por terem integrado um fenômeno chave da história nacional, por outro não se pode ocultar o fato de que foram autores de crimes bárbaros, saques e massacres e que fizeram muita gente sofrer.
“A polícia era muito pior”, dirão alguns em tentativa de justificar tais atos. Prefiro a posição de Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol: o cangaço era uma forma de alienação pela violência, tão prejudicial como o fanatismo religioso. Vitimou seu povo, não lhe deu salvação.
O próprio filme sai em defesa do cangaço, ao celebrar o casal e até dedicar o filme à sua memória. Mas tem um trunfo: buscou enxergá-los antes como testemunhas oculares de fatos significativos; nem como bandidos facínoras nem como benfeitores sagrados.
Só me incomodou o uso de legendas absolutamente desnecessárias para a compreensão da fala dos dois. Faria mais sentido que ou não usassem legendagem alguma, ou usassem com todos os personagens. Aliás, a transcrição muitas vezes sai errada, por clara falta de costume do legendador com o falar regional.

Publicado em Críticas | Deixe um comentário

Como Era Gostoso o Meu Francês (1971)

Não são as Imagens

vlcsnap-2015-05-31-17h50m51s191

O indianismo não é tema novo no cinema brasileiro. Já no início do século XX, tratavam do assunto documentários como No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos. Para os filmes de ficção, o romance indigenista de José de Alencar foi a inspiração principal. Na segunda metade dos anos 10, o italiano Vittorio Capellaro dirigiu uma adaptação de Iracema (1919) e duas de O Guarani (1916 e 1920). As duas obras de Alencar, seminais, seriam readaptadas outras tantas vezes ao longo do século. Até o pai do cinema brasileiro, Humberto Mauro, passou pelo tema no seu O Descobrimento do Brasil (1937) além de inserir um trecho documental em Argila (1940) dedicado ao estudo da estética marajó.

Mas nossos filmes indianistas em geral adotaram a perspectiva do homem branco em contato com os “selvagens”, os “não-civilizados”. Nessas histórias, o índio encarnava o estereótipo do bom selvagem – o ser ingênuo e ignorante…

Ver o post original 693 mais palavras

Publicado em Uncategorized | Deixe um comentário